نگاهی به رمان سنوور بێ‌سا (مرز بی‌مأمن) نوشته ژیار جهانفرد
- Nov 24, 2024 | عطا منصوری
دریافت نسخه PDF
شكی نیست که عناصر سه گانه‌ی هنرساز (عاطفه، تخیل، اندیشه) مصالح اصلی سازه‌ی ادبی را تشکیل می‌دهند، اما تشخیص و تائید این عناصر در متن، تازه مرحله‌ی اول کار است، چرا که سنجش چگالی جوهر و غنای هنری اثر، بستگی به استعدادی دارد که اثر در ارسال فرکانس‌های متنوع صدا و تصویر از خود صادر میكند. هر متن ادبی منشوری از تابش رنگ‌هایی است که هرکدام با طول موج ویژهای بخشی از وجاهت هنری نوشتار را تامین می‌کنند. و منتقد ادبی در تخاطبه با متن، به سنسورهایی نیاز دارد که مختص آنالیز هر سیگنال برای خود تعریف کرده است. مناظری که منتقد برای دیدار به اقتضای ظرفیت‌های اثر انتخاب می‌کند، معمولن: نقد فرمالیستی، مضمونیک، تکنیکال، سبک‌شناسی، زبان کاوی یا تئوریک است که هرکدام به زیر مجموعه‌هایی تقسیم میشوند.
من تلاش می‌کنم برای رمان سنوور بێ‌سا (مرز بی مامن)[1] حتی‌المقدور از لنزهایی استفاده كنم كه متن در فرازهای پیدا و پنهان خود، دعوت به مخاطبه كرده است. البته اعتراف میكنم كه دست اثر از هیچ حیث خالی نیست، اما به‌‌نظر میرسد كه سبك شناسی، تكنیكال و مضمونیك، مناظری هستندكه توجه پررنگتری می‌طلبند.
سبك رمان
رمان مرز بی‌مأمن، مانند اغلب كارهای ژیار جهانفرد در سبك رئالیسم نوشته شده است. فشار اصلی رئالیسم بر سكوی امر واقع وارد میشود. همان سبكی كه محمل اكثر آثار نویسندگان شرق معاصر، بخصوص نویسندگان فارسی زبان از مشروطه به بعد بوده و هنوز گرایش اصلی آفرینش ادبی در ایران است. تولید هنری هم مثل خود زندگی، بین سه سكوی: امر موجود، امر ممكن، امر ایده‌ال در نوسان است.
امر موجود: بر هر آنچه «هست» دلالت دارد، مثل: فقر و ستمی كه هست.
امر ممكن: به چیزی دلالت میكند كه نیست، اما امكان هست شدن دارد، مثل عدالت اجتماعی كه نیست، اما امكان وجودش ناممكن نیست.
امر ایده‌ال: به چیزی كه نیست و موجودیتش هم ناممكن است میل میكند، مثل كنترل خواب، یا تحدید تخیل.
آثار هنری که در دامنه‌ی رئالیسم تولید می شوند، اغلب از رخدادهای گذشته و حال سرچشمه می‌گیرند، از احساسی‌گری و تعصب پرهیز میكنند، بر زندگی واقعی فرودستان و طبقه‌ی متوسط زوم میكنند و از غمض و پیچش‌های غیر لازم سانتیمانتالیسم و رمانتیسیسم دور هستند.
سبك رئالیسم عمدتن بر سكوی امر موجود استوار است، اما این انتخاب بقیه‌ی انتخاب‌ها را محال نمی‌كند.
رئالیسم جادویی (مجیك رئال) به استقرار بر سكوی امر ممكن گرایش دارد (امر ممكن اگر چه ناموجود است اما بسته به شرایط خاص به وجود می‌آید.)
رئالیسم جادویی شرایط تحقق «امكان» را به گونه‌ای می‌نمایاند كه شبیه تردستی و چشمبندی در كار جادوگران است.
سوررئالیسم اما در قید «امكان» نیست و اغلب به سكوی امر ایده‌ال (كه در رویا، وهم و خواب ساكن است) چسبیده است.
تاكید میشود كه هركدام از این سه سبك به اقتضای لزوم، مانعی برای پیش یا پس روی به سكوی دیگر ندارد.
آنچه كه امر «امكان» را در سبك نویسش ولوم میدهد، اراده‌ی نویسنده و ظرفیت پیرنگ است.
نقد تكنیكال
مهمترین آرایه‌ای كه در سراسر رمان پیدا و مسلط است، تكنیك «تشخیص» (personification) است. این صنعت یا آرایه یا تكنیك در فارسی به مفاهیمی چون: جان بخشی، انسان انگاری، تنایش، پرویزش، مظهر، شخصیت دادن به جانوران، گیاهان و اشیا دلالت دارد.
در تكنیك تشخیص(كه در شعر و داستان استفاده می شود) نویسنده اختیار روایت را به موجود یا موجوداتی واگذار میكند كه در جهان طبیعی، قدرت تفكر و تمیز و و نطق ندارند، اما در جهان متن، هر محالی ممكن میشود و هر نشدی، شد. تكنیك تشخیص برخلاف ظاهر ساده‌نما وآسانش، بسیار سخت و «سهل و ممتنع» است، چون اگر مهارت و تسلط نویسنده در بكارگیری این تكنیك غایب باشد، به نقیض غرض تبدیل می شود و ماحصل كار به لودگی وهزل بی‌مزه‌ای بدل می شود. شاید بهترین نمونه‌ی كلاسیك آرایه‌ی تشخیص همان كلیله و دمنه باشد.
در رمان سنوور بێ سا (مرز بی مامن)، ابتدای داستان با روایت «مرز» شروع میشود. مرز این مفهوم انتزاعی كه به‌وسیله‌ی بشر و حتی بسیاری از حیوانات تعین مادی و حضور فیزیكی می‌یابد، همان ابزاری است كه سرحدات فكری و قلمروهای مالكیت و نشانه‌های اقتدار و هشدارهای امنیتی و خطوط تفكیك را به نفع منیت در بر می‌گیرد. هرجا سخن از بدترین نمایش برتری است، پای مرز در میان است. مرز به مثابه یك موجودیت (اغلب منفی) همیشه و همه‌جا حاضر است. از تفكیك دین گرفته تا فاصله‌گذاری مصنوعی بین دو جغرافیای طبیعی، تا تفكیك (مبتنی بر تبعیض) جنسیتی، تا تعیین حدود دانستگی و… تحدید حدود، حكمرانی میكند.
مرز(راوی) در رمان بی‌مأمن مرز سررشته‌ی تعریف را بدست می‌گیرد و بی پروا و پرده‌پوشی از چگونگی و چرایی سلطه‌اش بر ذهن بشر جولان میدهد. مرز نیازی به مصلحت اندیشی و عافیت طلبی ندارد و حتا در فرازهایی كه مخاطب رمان، با دلهره و تشویش آرزوی عبور پرسونای رهگذر از مرز دارد هم با خباثت تمام از میل به حفظ حدود و ثغور دفاع می کند! چرا؟ چون موجودیتش را در گرو وجود نگهبانی و پاسداری از هویت خود می‌بیند. کوچکترین ترحم یا توجهی به جنازه‌ی آزاد که در کنار مرز پرویزخان(قصرشیرین) منتظر صدور مجوز عبور است ندارد. برایش هیچ اهمیتی ندارد که جسد آزاد درون تابوت در زیر تابش خورشید در حال گندیدن است. به دل‌های شکسته و عجز و التماس خانواده‌های عزادار در این و آن طرف مرز کمترین اعتنایی ندارد. آنچه کیفور و مقتدرش می‌کند، قوانین کور حاکمان دوسوی مرز است.
خشونت و ستیزجویی که در سراسر روایتگری «مرز» به چشم می‌خورد، حاکی از همان خشکی و تلخی مرزبانان، دربانها و مامورین گمرک و سکیوریتی مستقر در پایانه‌های مرز زمینی وگیت‌های امنیتی فرودگاه‌هاست. کمی که از خوانش رمان می‌گذرد، این جنون و سادیسم مرز به صورت ترسناک و تکان دهنده‌ای روان مخاطب را دچار چالش چندش و تنفر از رفتار مرزمحور بنی آدم می‌کند، اما راوی (مرز) به جریحه‌ی وارده بر روح و روان مخاطب و احساسات مهار نشده‌ی اومانیستی او نه فقط بی‌اعتناست بلکه به طرز نفرت انگیزی به شرح شرارت انباشته در ماهیت خود ادامه می دهد.
روایتگری مرز (به عنوان اولین راوی رمان) آنقدر وحشیانه و حیوانی است که کلمات، به تصاویر تخیلی در ذهن مخاطب تبدیل و شدت نفوذ اثر به صورت ویران کننده‌ای ظاهر میشود. (بعنوان معترضه عرض کنم: داستان یا شعری که نتواند احساس بنی بشر را تحریک کند، لالایی خواب آور نقالی است که به تف ابلیس نمی ارزد.)
تكنیك تشخیص در رمان مرز بی‌مأمن اگرچه بسامد بالایی در پیرنگ داستان دارد اما تنها تكنیك بكار گرفته شده نیست، فلش بك، گروتسك، طنز سیاه، تك‌گویی درونی، گزارشگری و… هم هركدام بصورت منفك یا تركیبی، نقش خود را در آرایش متن ایفا می‌کنند. من بعد از تشریح کلی سهم تکنیک تشخیص به این آرایه‌های ادبی خواهم پرداخت. چنانکه گفته شد، اولین راوی داستان، مرز است که ضمن تامین نرون‌های عصبی متن با نقش، اول شخص مفرد، مخاطب را بی‌مهابا به ورطه‌ی تراژدی هولناک رمان پرتاب می‌کند.
مرز سخنگو چنان اثری در تثبیت فضاسازی ورودی دارد که چنبر سایه‌اش در سراسر رمان بر ذهن مخاطب سنگینی می‌کند، سایه‌ای که کابوس‌وار در پایان موهوم رمان، دنیای ذهن خواننده را فشرده و مچاله كرده است.
به نظرم لو دادن تمام یا بخش موثری از محتوای اثر، اگرچه منتقد را در ارائه‌ی مصداق یابی و فكت یاری میكند، اما موجب كاهش لذت خوانش میشود، بنابر این منتقد باید مراقب باشد تا به مخاطبی که چشم براه خوانش برای كشف لذت شهود و مؤلفی كه كتابش تازه توی ویترین كتابفروشی چیده شده، خیانت نكند.
بعد از روایتگری «مرز» نوبت به «مرگ» میرسد تا حكایت و دیدگاهش را در مورد زندگی و زندگان روایت كند. راوی/مرگ از شهوتش به كشتار با اشتهایی سیری ناپذیر حرف می‌زند، از دستیارانش می گوید، از تكرار ارگاسم‌های پایان ناپذیرش در هنگام هر كشتن تعریف میكند، از ضدیت ابدیش با هر نشانه‌ی زیستی، از قه‌لار و قڕان (دو اصطلاح سیاه كوردی در مورد كشتار جمعی) و لذت دیوانه‌واری كه از بریدن ریتم تنفس جانداران می‌برد، از ابزارهای بی‌نهایتی چون چوبه‌های چوپی آخر، تزریق هوا در رگ آزاد، خفت گلو با چنگال خفگی، اسقاط از ارتفاع كه هركدام شگرد یكی از نو دولتان خرسوار و خونریزاند. و از روش‌های بدیع كشتن كه حالا نه فقط در جغرافیای باشور كورده‌واری بلكه در تمام ایران آشناست!
مرگ/راوی با دهان چندشناک با ولع از مزه‌ی خون تازه جوانانی می‌گوید که در پاقدوم عصر نوسنگی قربانی شدند، ششدارهای تفرج پیتار، قربانگاه‌های دهشت دالاهو، بستان‌های بی‌طاق، بیستون‌های سیبل، گیلان‌های بی‌لانه، صحنه‌های صحرایی، ایوان‌های عزا، جوخه‌های شیت، زنجموره‌ی عاجز عاطفه که به پای «تشنگان ذوب» ذبح شرعی میشود.
مرگ در بازگشایی پروژه‌ی صنعت ایمان، خاطراتی را ورق می‌زند که نسخه‌ی اصلیش قرن‌ها پیش بادیه را درنوردید و اینک تصویر برابرتر از اصلش قصد جان قومی داشت.
از بین راویان متعدد رمان، تاریکترین روایت بدون شک در اختیار زامبی مرگ است. توت، تابوت، تنبور راویان بعدی رمان‌اند که مهره‌های دردناک داستان را نخ می‌کنند. تابوت به زبان می‌آید؛ صندوق چوبی درازی كه ماكت و اولین تمرین اقامت ابدی در دالان تنگ قبر است. رشته‌ی خاطره‌هایش به تنبور سپرده میشود. تابوت و تنبور كه یكی نماد سكوت است و دیگری صدا، هردو از چوب توت‌اند درست مثل گریه و خنده كه از یك سوراخ می‌وزند.
فِلَش‌بَک ( flashback )
اندامی از داستان است كه در گذشته اتفاق افتاده است. مهمترین هدف این تكنیك در جهت شكستن روال خطی داستان و رهایی از قید اجبار تاریخ است. فلش‌بك به اشكال مختلفی در متن ظاهر میشود. پاندولی، پرشی، اپیزودیك و چهار وجهی انواع رایجی از فلش‌بك هستند كه هركدام بنا به نیاز، به‌گذر زمان در پیرنگ زوم می كنند. فلش‌بك پاندولی، اغلب بصورت فرمول (قبلن…. حال….) برای مقایسه‌ی وضعیت‌های سپری شده با وضعیت موجود، به كرات استفاده می شود. فاصله‌ی رفت و برگشت به گذشته و حال كم است و نهایتا منجر به نمایش نتیجه ناشی از قیاس می‌گردد.
فلش‌بك پرشی: جهش ناگهانی از حال به گذشته‌ای است، كه موجب ساختن فضای فعلی روایت شده است. شرح ماوقع در هر جهش، ناگهانی، مفصل و برهه‌ای است.
فلش بك اپیزودیك: معمولن بصورت فصل مجزایی از تشریح تاریخ و سرگذشت همه‌ی شخصیت‌های در داستان است. اینگونه از داستان‌پردازی اغلب بصورت اپیزودهای نسبتن مستقل و هر بخش می تواند بعنوان یك داستان تقریبن جداگانه بازنمود یابد، اما نهایتا فصلی از طرح كلی روایت است.
فلش بك چهار وجهی: گردش زمانمند پیرامون اوضاع و احوال وقایع در زمان‌های گذشته، حال و آینده است که علاوه بر پرسونای اصلی، به حال و روز شخصیت‌های جانبی (مثل قهرمان، ضد قهرمان، شخص دوم و سوم مثبت یا منفی) بطور موازی هم می پردازد، در این فلش پرانی گذشته و آینده و چپ و راست حال هم پرتو گیری می‌کند.
رمان (مرز بی‌مأمن) بطور عمده بر فلش‌بک پرشی و گاهی اپیزودیک متمرکز است. مثلن وقتی درخت توت بعنوان یک عنصر کهن‌سال روایتگری می‌کند، سابقه‌ی تاریخی/اجتماعی روستایی در حوالی گیَلان(گیلانغرب) را از حیث دینی شرح میدهد و شبحی از چگونگی ریشه و رشد اسلام را در تنازع با آیین کهن یارسان نشان میدهد.
گذر آخوند وامانده‌ایی به روستا و اطراق تدریجی‌اش باعث برخورد فکر شیعی با آیین سنتی یاری، معجونی می‌آفریند که التقاط مناسک دو دین را در باور مردم روستا سامان میدهد. عناصر ریشه داری مثل تنبورنوازی که در عمیقترین لایه‌های ناخودآگاه مردم رسوب کرده است با برخی شرعیات شیعی در هم می‌آمیزد و مراسم نمادینی همچون کفن و دفن میت را با ادغام رسوم دو مذهب به سوی نمایه‌های با تارد استحاله می‌کند.
عناصر سنتی که بخشی از هویت فرهنگی مردم روستا را ساخته‌اند، قویتر از آنند که به پای داده‌های کیش نو تسلیم شوند. مثلن اسطوره‌ی رستم که در شاهنامه‌ی کوردی و باور مردم روستا، یک سمبل ملی کوردی است، در مقابل قهرمان کیش شیعی (علی) به هیچ وجه حاضر به عقب نشینی و دوم شدن نیست!
باور مردم در حالت فشار تحمیلی آیین نوظهور، فقط تا تساوی بین رستم و علی رضایت میدهد و تعصب حیثیتی فرهنگ کوردی اجازه نمیدهد شأن پهلوانی و جوانمردی علی از رستم فراتر رود، این است که افسانه‌ی برساخته‌ای که رستم و علی را در یک گذرگاه تنگ کوهستانی مقابل هم قرار میدهد، فقط به توازن و تساوی این دو شخصیت تن میدهد، یعنی هرکدام با یک پا که به دیواره‌ی کوه تکیه می‌دهند، راه دیگری را چنان می‌بندند که احتمال عبور او را صفر می‌کند. و این بیشترین تساهلی است که تعصب ملی مردم روستا در مقابل قداست برساخته‌ی شیعه برای علی قائل میشود. فایده‌ی فلش‌بک‌های رمان این است که فرصت بازنمایی اوضاع اجتماعی/ اقتصادی/فرهنگی/سیاسی و… مردم را در مقاطع تاریخی مشخص ایجاد می‌کند.
فرهنگ ملی منطقه وقتی با تحریم و اکراه موسیقی از جانب کیش نوظهور روبرو میشود نمی‌تواند از دلبستگی تاریخی خودش دل بکند، از طرفی چون آیین جدید برمبنای خشونت جزیه و بنده‌سازی با دیگر کیش‌ها بنا شده، ناچار است راه میانه و معتدلی پیدا کند تا ضمن حفظ بخشی از میراث فرهنگی خود، کمترین صدمه از استیلای منادیان کیش نو را تحمل کند این است که نوعی این همانی بین اسطوره‌های خود و چهره‌های نمادین کیش نو برقرار می‌کند و نقش مقدسات خود را با امر قدسی تازه درهم می‌آمیزد. تا بتواند به وجهه‌ی باورهای خود بصورت رازو رزانه و عرفان ماب اعتبار دهد. مثلن داو (داود) که یکی از چهرهای پاک و مقدس یاری است و آرامگاهش (که‌ل داو) در سرپل زهاب واقع است بنوعی با داود مقدس چنان همسان‌پنداری میشود كه از گزند تخریب نوكیشان بركنار می‌ماند.
اما نقاط مشتركی بین تمایل نرسالار كوردی با گرایشات شهوت آلود كیش نو، باعث میشود كه میقل لذت طلب مرد كورد نسبت به تجویز تعدد زوجات در كیش نو متمایل شود و با سرخوشی موذیانه نسبت به چنین امكاناتی كنجكاوی كند. اما آیین یاری که اصالتن بر سکوی تساوی نسبی بین زن و مرد استوار شده و تفاوت چندانی بین زن و مرد قائل نیست نهایتن به صورت كمرنگی به شئون اجتماعی قبلی خود برمی‌گردد.
طنز سیاه Dark comedy/ Black humor
معروفترین نمود عینی طنز سیاه، گروتسك است .
اصولن طنز سیاه و بویژه تكنیك گروتسك برای نمایاندن كیفیاتی از رمان بكار برده میشوند، كه از طنز برای هدفی غیر از خنده و سرخوشی استفاده شود. یا به عبارتی صحنه چنان آراسته است كه فرق بین خنده و گریه از یاد می‌رود. وقتی حجم نفرت و چندش و حیرت جایی برای كیف و سرخوشی باقی نمی‌گذارد. وقتی موقعیت ناموزونی موجب ایجاد احساسات متضاد در مخاطب شود، اغلب نمایی گروتسك دارد.
مضحكه + چندش
تمسخر در عین تاسف، خنده + اندوه
در رمان مرز بی‌مامن موقعیت گروتسك كم نیست و شاید بشود گفت بعد از صنعت تشخیص، مهمترین تكنیك بكار رفته در رمان همین روایت گروتسك باشد. بدیهی است كه در یك نقد موجز نمیتوان همه‌ی آدرس‌های یك رمان تراژدیك را رصد كرد، بنابراین فقط به یك نمونه‌ی روشن از لوكیشن‌های گروتسكیست رمان اشاره میكنم.
در اواخر رمان، جایی كه شخصیت محوری به اتفاق تعدادی از پرسوناهای فرعی، در تقلایی که برای فرار قاچاقی از كشور و رسیدن به دنیای آزاد دارند، ناچار میشوند دركانتینر یك تریلی و لابلای پوست حیوانات مخفی شوند.
بوی فوق تحمل پوست تازه و غلطیدن ناچار بین ترشحات خونابه‌ی پوست گاو و گوسفند، در حالی كه پناهجویان مشغول تحمل بدترین اضطراب از دستگیری و دیپورت هستند، در حین ادامه‌ی زندگی معمولی مثل غذا خوردن، دفع مدفوع و ادرار در كنار هم، استرس ناشی از احتمال گریه‌ی دالاهو (پسر یكساله) و بستن دهانش برای جلوگیری از صدا، صحنه‌هایی را تجسم میكند كه روح و روان خواننده به فنا می‌رود. شدت تاثیر رمان بقدری كشنده است كه هرازگاهی باید كتاب را ببندی تا باور كنی كه تو همراه این عده پناهجوی دوزخی نیستی.
روال معمول زندگی در میان نامعمول‌ترین شرايط و صحنه‌ها، احساساتت را چنان در هم مچاله میكند كه نمی‌دانی در حال غیظ و چندشی، یا داری می‌خندی!
مصیبت بزرگتر برای خواننده‌ای است كه خودش كوردِ كرمانشاه یا ایلام یا لكستان است، چون می‌داند این صحنه‌ها واقعی بوده‌اند و نمونه‌های مشابه‌اش را از هم تباران خود شنیده یا خودش تجربه كرده‌است. آدرس‌ها، اسم‌ها، تاریخ اتفاقات و شرح ماجراها همه آشنا هستند.
تصور اینكه مردی در نیم متری زنی مجبور به پائین كشیدن شلوار و دفع روده‌هاست، خیال اینكه در گنداب جهنمی یك كانتینر پوست حیوان داری نان باگتی را گاز میزنی، یا در حال درد دل با یك همدرد غریبه هستی، یا در اوج عجز و بیچارگی مجبوری بچه یكساله‌ات را ساكت نگه‌داری، چون در كانتینر باز میشود تا ماموران جلادمنش مرزبانی كانتینر را در جستجوی مهاجر غیرقانونی بگردند. و با همه‌ی این‌ها به چشم همسرت چنان نگاه كنی كه همه چیز روبراه است!
پلان‌هایی در رمان تصویر میشود كه تو به عنوان خواننده، احساس می‌كنی در حال خودآزاری هستی، چون داری این رمان را می‌خوانی. گاهی واقعا از اینكه انسان هستی منزجری و ترجیح می‌دهی یكی از حیواناتی باشی كه قصابی شده و پوستشان روی هم داخل كانتینر تلمبار شده است.
ژیار قلم ویران كننده‌ای دارد. مخاطب حرفه‌ای فرق بین قلم‌ها را خوب می‌فهمد، مقاطعی از نوشتار ژیار پیش می‌آید كه آرزو كنی كاش كمی مصنوعی می‌نوشت.
در اكثر آثاری كه قبلا از ژیار خوانده‌ام این شدت تخریب حس شده است، اما انگار در رمان مرز بی‌مأمن از سوخت اتمی استفاده كرده است. حتا تحلیل محتوای رمان طاقت می‌خواهد كه ندارم.
زبان
ژیار جهانفرد (به رسم برخی نویسندگان معاصر)، به جای مقدمه، متن كوتاهی در باره‌ی «مرز» دارد. اگر چه سس غالب این پاره گفتار ادبی است، اما طعم و بوی یك پاره متن فلسفی یا اقلن فضاسازی حكمت آلود میدهد. به نظر میرسد نویسنده قصد دارد با یك پیشگفتار حكیمانه-ادبی، شماره و كیفیت عینك مخاطب و حتا زاویه‌ی نگرش او را برای ورود به رمان رگلاژ كند.
«مرز» را از منظر خود مرز به گونه‌ای فتوكرومیك چنان دترمینیك و گریزناپذیر شرح میدهد كه گویی یك اصالت مقدم بر اندیشه است. در حالی كه می‌دانیم چنین نیست! مرز در همه‌ی اشكال خود (اعم از منتزع و متعین) محصولی از كارخانه‌ی اندیشه است كه در قالب قرارداد به «نظام زبان» وارد شده است.
اینكه مرز همیشه ماهیت تفكیك كننده دارد و پلی برای فهم «تعریف» است درست است، اما اولا: مخلوق اندیشه است. دومن، كیفیت ازلی نیست. یعنی مرز در كلی ترین مفهوم خود هم، امر بالذات نیست كه پیش از ذهن موجودیت یافته باشد. و هم متغیری است كه به اقتضا متغیر دیگر (اراده) تغییر میكند.
با همه‌ی احوالات این اختراع آنقدر موثر و مخوف هست كه چون قیدی بر دست و گردن اراده وبال باشد. اگر این مدخل ورودی به رمان، در باره یا از زبان مرگ بود درستتر به نظر می‌رسید، چون مرگ قاعده‌ای استثناء ناپذیر و مقدم بر اندیشه و زبان و قرارداد است.
بحث دوم در مورد رمان «مرز بی‌مأمن» مربوط به داد و ستدی است که متن با زبان دارد. از نظر من در مورد زبان نوشتار و تعاملی که رمان با زبان دارد نکات مثبت و منفی بسیار است. اما منظورم متن کوردی رمان است.
چون خود رمان قبل از هر چیز در یک محیط بومی از حوزه‌ی کوردی باشور اتفاق افتاده و با زبان کوردی خلق شده است. و همین رُمان به وسیله‌ی نویسنده‌ی دیگری به زبان فارسی هم ترجمه شده است، (که تا حدودی در کار ترجمه موفق عمل کرده است). بنابراین نمیتوان به محتوای فارسی آن ایراد چندانی گرفت چرا که وظیفه‌ی مترجم قبل از هر چیز وفاداری به متن اصلی است که این وظیفه ایفا شده و مشکل چندانی ندارد. اما در داد و ستدی که ژیار جهانفرد در طول رُمان با زبان کوردی دارد، جای بحث (از حیث قوت و ضعف) است.
من هر دو متن را خوانده‌ام، ولی اینجا نقدم را به زبان فارسی و برای متن فارسی رمان می‌نویسم و از آنجا که مخاطب فارس زبان ممکن است علاقه یا اتصالی به زبان کوردی نداشته باشد، نقد زبان‌شناسانه را به فرصتی دیگر و در تخاطبه با مخاطبان کورد زبان موکول می‌کنم.
لحاظ اجتماعی
زمینه و بستر رخدادهای رمان در بخشی از جغرافیای کوردی جنوبی، در هنگامه‌ی مصیبت بار پس از انقلاب واقع شده است. این منطقه هم مثل اغلب پهنه‌ی ایران فلاکت کشید و مصیبت تحمل کرد. اگر صدای فلاکت این منطقه چندان به گوش نرسید، بخاطر حجم انبوه بدبختی‌هایی بود که بر سرکوردستان آمد.
حتا نمایی از ادبار استان‌های کرمانشاه، ایلام و منطقه‌ی لکستان هم در آثار هنری و مخصوصا ادبیات داستانی منعکس نشد و هنوز هم مثل یک تابوی خطرناک بر ذهن و قلم نویسندگان حکومت می‌کند.
شاید این رمان اولین پرداختی باشد که روی سرگذشت مقطعی از این جغرافیا زوم شده است. با اینکه ژیار در این و دیگر آثارش تلاش می‌کند بخشی از ماوقع جغرافیای جنوب کورده‌واری را از لنز رئالیسم به صحن کلمه بکشد، ولی کافی نیست. اتفاقات واقعی به حدی زیاد و هولناک است که به افسانه‌ی اغراق شباهت دارد.
سبک و امضای واقعگرایی که ژیار دارد با نیاز نویسش در این ناحیه و این مقطع زمانی شاید بهترین گزینه باشد.
اگر شاهکارهایی مثل (آخرین انار دنیا -بختیار علی یا حصار و سگهای پدرم – شیرزاد حسن) در سبکهای سوررئال و مجیک رئال آفریده شدند، رمان سنوور بێ‌سا(مرز بی‌مأمن) استطاعت بالقوهی رئالیسم را در نمایش هنری بخشی از جنایت بشری روشن کرد.
موخره‌ای که آقای شیرزاد حسن بر برخی از آثار ژیار جهانفرد نوشته، قابل تحسین اما نابسنده است.
پانوشت
مرز بی‌مأمن (2024)، ژیار جهانفرد، ترجمه‌ی فواد مظفری. انتشارات باران، سوئد.[1]